(Din Istoria literaturii proletcultiste, în pregătire pentru tipar)
Sub semnul valorificării moştenirii literare ca proces de reabilitare a Adevărului despre clasici, toate aspectele practice ale acestei valorificări (interpretare, alcătuire de ediţii, publicare de texte) sînt plasate într-un raport de simetrie cu presupusele gesturi interbelice de falsificare. E firesc astfel ca, în cazul lui Caragiale, considerat a fi falsificat prin interpretare, restabilirea adevărului să includă ca moment semnificativ noua interpretare a personajelor.
Grupajul de opinii Actorii noştri despre Caragiale, Contemporanul, 1 februarie 1952, e dominat de ambiţia restabilirii adevăratului Caragiale prin interpretare actoricească adecvată, o ambiţie clar mărturisită, fără echivoc, de nota redacţională:
„Actorii noştri îşi dau astăzi silinţa să înfăţişeze poporului adevărata semnificaţie a operei dramatice a lui Caragiale. Nu comic de situaţie, ci satiră socială, nu grotesc, ci realitate crudă – acesta este adevăratul teatru al lui Caragiale. În felul acesta înţeleg actorii noştri să-i interpreteze comediile“.
Intervenția lui Radu Beligan e publicată sub titlul semnificativ Semnificaţia socială a personagiilor din comediile lui Caragiale. Pe post și de critic literar, actorul se lansează chiar de la început într-o veritabilă critică a interpretării actoricești a lui Caragiale înainte de instaurarea regimului democrat-popular:
„Din piese cu o profundă semnificație socială, comediile lui Caragiale au devenit, în teatrul burghez, niște simple farse gratuite, bazate pe speculații de situații și de comic verbal. Făcându-se uz de toată rezerva de artificii și șabloane din arsenalul teatral, personajele lui Caragiale erau îndepărtate cât mai mult posibil de realitate, fiind transformate din oameni în clovni. ”
În aceste condiții interpretarea personajelor lui Caragiale depășește simplul joc de scenă, pentru a fi redarea Adevăratului Caragiale:
„Sarcina pe care o aveau de rezolvat noii interpreți era, prin urmare, să redea poporului adevăratul Caragiale.”
Trecînd la propria experiență, Radu Beligan dă seamă de felul în care a încercat să îndeplinească măreața sarcină:
„În rolurile care mi s-au încredințat, am căutat să păstrez tot ce era valabil în tradiția realistă a înaintașilor noștri, căutând să curăț interpretarea de zgura oricăror manifestări formaliste și îmbogățind-o cu o viziune justă asupra poziției sociale a personajelor. ”
Radu Beligan exemplifică efortul său prin trimiterea la interpretarea de tip nou a două personaje caragialeene.
Unul e Rică Venturiano:
„În Rică Venturiano, centrul de greutate al interpretării mele nu a fost nici umorul verbal, nici comicul de situație — care îi ispitește, de obicei, pe actorii dornici de succese facile —, ci poziția demagogică a personajului, incultura lui crasă, prostia lui și falsul liberalism pe care îl afișează cu ostentație. Rică reeditează incisivul portret pe care Caragiale îl făcuse lui Dim. A. Sturdza în «Epoca», unde îl acuză pe acesta că folosește «tot calabalâcul de vorbe late, cu care falsa școală liberală a umplut de cincizeci de ani capetele seci».
De mare folos în pregătirea rolului mi-au fost rudele apropiate ale lui Rică: reporterul din «Ultima oră» și reporterul Caracudi. L-am privit pe Rică în perspectiva evoluției lui social-economice, pe care o precizează însuși Caragiale în proiectul comediei «Titircă, Sotirescu et Co.», unde Venturiano a ajuns — după o trecere de douăzeci și cinci de ani — director-proprietar al «Alarmei», avocat și deputat, soțul «tante Zoe» (fosta Zița)…”
Altul, Catindatul din Dʼale carnavalului:
„În Catindatul de la percepție din „D’ale carnavalului“, am fost preocupat, în primul rând, să redau clar poziția socială a personajului. Catindatul are parte în bogasierie la Ploiești, îi trimite parale nenea Iancu și totuși el are o obsesie: «orișicât poți zice, trebuie pentru ca să-ți faci o carieră ca tânăr…» El ține morțiș să devină un bugetivor, un parazit al aparatului de stat. El face parte din «haitele catilinare» de «vânători de slujbe», înfierate de către Caragiale în virulentul său articol «Toxin și toxice». Obsesia „carierei de la percepție“ — obsesia că statul e dator să-l hrănească — e prezentă de-a lungul rolului și mi se pare că reprezintă caracteristica cea mai interesantă a personajului.”
Și alți actori mărturisesc voința de a aduce pe scenă personaje net diferite de cele interbelice. Costache Antoniu, Artist Emerit al R.P.R. ,e convins că al său Cetăţean turmentat a primit, prin interpretarea luminată de noile sensuri conferite operei lui Caragiale, puternice valenţe politice:
„Interpretînd rolul Cetăţeanului turmentat din comedia «O scrisoare pierdută» nu am urmărit să stîrnesc hazul printr-un joc exagerat al stării de beţie, ci am căutat să redau acea nesiguranţă, acea dezorientare a acestui personagiu care este de fapt reprezentantul masei de manevră a partidelor politice. De aceea m-am străduit să nu sărăcesc personagiul de trăsăturile omeneşti, ci să reprezint prin acest cetăţean turmentat miile de cetăţeni turmentaţi, nu de alcool, ci de promisiunile mincinoase ale politicienilor, partidelor burghezo-moşiereşti. Am considerat că replica «cheie» a rolului meu este «dar eu cu cine votez?», replică prin care n-am vrut să urmăresc ieftine efecte comice, ci să subliniez tocmai dezorientarea şi chiar haosul din mintea alegătorului, a acestui cetăţean «cuminte», care trebuie să aleagă candidatul desemnat «de sus», de la «centru». Am încercat să redau un adevăr de care fostul poştaş nu-şi dă seama decît într-un mod foarte nelămurit, am încercat să mă transpun în situaţia, mai mult tragică decît comică, a acestei victime a politicianismului practicat de partidele claselor exploatatoare“.
Ca și Radu Beligan, el întreprinde o amplă critică a falsificării lui Caragiale prin interpretarea de tip burghez:
„În teatrul burghez piesele lui Caragiale erau interpretate punându-se accentul pe comic, se urmărea «comicul cu orice preţ». Mulţi dintre actori şarjau. Unul căuta să fie mai caraghios decât celălalt, fără să se gândească că aceşti oameni au existat în carne şi oase, că au fost poliţai, prefecţi, moşieri, preşedinţi de comitete, deputaţi, că aşadar trebuiau înfăţişaţi ca atare.
Caragiale a fost un scriitor satiric, cu o muşcătoare ironie, un om care nu s’a plecat nici în faţa monarhiei, care n’a cruţat nici guvernele şi politicienii veroşi ai vremii, preferând să ducă o viaţă de chin decât să recurgă la compromisuri. Caragiale a luat o poziţie categorică împotriva regimului burghezo-moşieresc. El a demascat putregaiul sistemului bazat pe exploatare, moravurile «lumii de strânsură», minciuna şi demagogia folosite de Caţavenci sau Venturieni în faţa poporului, manevrele neruşinate practicate de către aparatul de stat. In trecut dramaturgia lui Caragiale a fost deposedată de conţinutul ei critic printr’o deformată punere în scenă care prezenta piesele marelui dramaturg într’un chip fals, caricaturizându-le, golindu-le de ceea ce este esenţa lor. Piesele lui Caragiale sunt înfăţişate pe scenele noastre în adevărata lor semnificaţie, de abia acum, când le-a fost redată întreaga lor forță satirică.”
Al. Giugaru, interpretul lui Trahanache, e bucuros să vadă că personajul jucat de el apare acum ca un personaj politic:
„În anul 1948 am avut bucuria şi cinstea să joc pe scena Teatrului Naţional rolul lui Zaharia Trahanache. Citind şi recitind piesa lui Caragiale, ascultînd indicaţiunile regizorale mi-am dat seama că Zaharia Trahanache nu este numai un soţ înşelat ci este un reprezentant al burgheziei şi moşierimii, un stîlp al regimului, după cum plin de mîndrie o mărturiseşte.
Ceea ce îl caracterizează pe «venerabilul» prezident este acea siguranţă de sine, acea încredere pe care i-o dă poziţia sa socială. Lipsit de orice fel de scrupule şi principii morale, Zaharia Trahanache admite orice compromis, fie în politică, fie în viaţa familială, cu condiţia să nu-i zdruncine poziţia sa de moşier «onorabil» şi proprietar.
În lumina acestor trăsături, m-am ferit să rămîn acelaşi Trahanache cu care ne obişnuise teatrul burghez şi m-am străduit să reprezint un personagiu prin care marele Caragiale a biciuit toată tagma acestor «onorabili» moşieri politicieni exploatatori ai poporului asuprit“.
Evident, cum unii dintre participanţii la anchetă au interpretat pe Caragiale şi înainte de 23 August 1944, interpretarea de acum se vrea o replică la propriile interpretări anterioare. Niky Atanasiu, de exemplu, vrea să-şi îndrepte greşeala de a fi căutat, altădată, efecte comice:
„Şi eu, ca şi mulţi alţi interpreţi din trecut, în rolurile jucate înainte de 23 August 1944, nu urmăream decît efecte ieftine, comice, doar pentru a face lumea să rîdă. Era ceva formal, de suprafaţă, în interpretarea mea. Astăzi, cînd interpretez un rol din marea galerie a personagiilor lui Caragiale ştiu cum trebuie să-i dau viaţă personagiului respectiv. Pentru interpretarea lui Caţavencu, de exemplu, m-am documentat asupra epocii în care a trăit autorul şi personagiul şi astfel am putut cunoaşte adevărata faţă a monstruoasei coaliţii, falsa luptă politică ce se dădea între liberali şi conservatori, compromisul dintre partidele istorice“.
Între cele două interpretări ale lui jupîn Dumitrache, Al. Giugariu vede o diferenţă de ordinul unei prăpăstii:
„În rolul lui jupîn Dumitrache am avut prilejul să constat singur deosebirea dintre cele două feluri de interpretare. Cu ani în urmă, în filmul «O noapte furtunoasă», l-am jucat pe Jupîn Dumitrache într-un chip denaturat prezentînd mai mult un ecou de farsă şi scoţînd în evidenţă comicul de situaţii şi, după posibilităţi, comicul verbal. Cum însă valoarea operei lui Caragiale constă în forţa satirei sociale, reluînd rolul pe scena Teatrului Comedia în anul 1949, am căutat să-l interpretez pe Jupîn Dumitrache ca fiind purtătorul de cuvînt al burgheziei în plin proces de îmbogăţire şi parvenire politică. Am căutat deci să întruchipez un negustor cu o totală încredere de sine, ambiţios şi vanitos, sentiment inspirat de simţul de proprietate asupra chiristigeriei, asupra soţiei sale Veta şi a lui Spiridon“.
„Pasărea Măiastră” întruchipează libertatea
În cazul lui Creangă, restabilirea Adevărului se petrece prin intermediul baletului de tip nou, Harap Alb, muzica Alfred Mendelsohn, scenariul Alexandru Jar.
Cronica din Scînteia din 13 aprilie 1949 semnată de V. Em. Galan, vede în Balet (a cărui premieră a avut loc în 30 martie 1949), ca spectacol de gală în cinstea participanţilor la Congresul Intelectualilor din R.P.R.), o tentativă reuşită de a pune basmul marelui povestitor în slujba luptei de clasă:
„Meritul de bază al tovarăşilor Alexandru Jar, autorul scenariului şi Alfred Mendelsohn, autorul muzicii baletului «Harap Alb», stă în aceea că au ştiut să vadă de pe poziţiile de luptă ale clasei muncitoare, şi să interpreteze basmul în mod just, în lumina marxism – leninismului, scoţând la iveală esenţa sa socială de care şi au legat creaţia.
Tov. Alexandru Jar, autorul scenariului, revizuind cu ochii omului de astăzi oglindirea luptei de clasă din basmul «Harap Alb», a ştiut să sublinieze cu mijloace artistice tocmai elementele esenţiale, adică ura tuturor înfometaţilor, a tuturor înfriguraţilor, a tuturor însetaţilor împotriva asupritorilor, încrederea neclintită în superioritatea forţelor unite ale poporului asupra forţelor duşmanului de clasă, siguranţa de nesdruncinat că într’o zi poporul va dărâma aşezările nedrepte ale lumii vechi pentru a clădi o lume mai bună. Iată ce fond social, învăluit atâta vreme de către burghezie, a scos la iveală baletul tovarăşilor Al. Jar şi A. Mendelsohn. Personagiile basmului. Ochilă, Gerilă, Păsărilă, Flămânzilă, Setilă, Harap Alb, Pasărea Măiastră, ca şi Spânul, împăraţii, curtenii etc., toţi aceştia, personagii pozitive şi negative, redevin elemente de preţ în lupta de clasă a poporului muncitor împotriva exploatatorilor şi prin aceasta baletul „Harap Alb“, aşezat pe unicele temelii pe care se poate clădi o artă adevărată, capătă viaţă şi trăeşte ca o lucrare de artă însemnată, o contribuţie preţioasă adusă construirii baletului şi muzicii noui.”
În spiritul epocii, se arată că Harap Alb a fost falsificat de la catedră:
„Iată, an după an, de l a catedră, profesori salariați şi dăscăliţi de burghezie s’au străduit să transforme pe «Harap Alb», basm care este o oglindire vie, puternică a nestăvilitului optimism şi a invincibilei puteri de viaţă, a luptei, gândurilor şi nădejdilor oamenilor din aşezările împrăştiate de pe Valea Ozanei până dincolo de Toaca şi Panaghia Ceahlăului, într’un ieftin basm pentru copiii burgheziei, într’un basm lipsit de miezul lui istoric şi deci de valoarea lui artistică, într’un basm unde câteva nume golite de orice conţinut omenesc rătăceau pe paginile manualelor într’o suită de fabule şi alegorii a căror cheie rămânea ferecată cu grijă.”
În acelaşi spirit, se menţionează că personajul artistic şi tehnic de la Operă, convins că are în faţă o lucrare de tip nou, a lucrat într-un ritm rar întîlnit înainte, realizînd 2279 ore de repetiţii voluntare în numai două săptămîni.
O cronică din Contemporanul, 15 aprilie 1949, semnată de Gabriela Deleanu, ne aduce noi amănunte privind interpretarea faimosului basm. Conform cronicii, în scenariul scris de Alexandru Jar, Harap Alb simbolizează exploatatul, iobagul. Spînul, pe care eroul „îl întîlneşte în drum“, e un „simbol al exploatării“. Înşelarea lui Harap Alb de către Spîn primeşte astfel o puternică semnificaţie politică:
„Harap Alb este naiv. El n-a dat încă piept cu viaţa, nu cunoaşte încă lupta socială, nu cunoaşte nici revolta celor exploataţi“.
Dacă Pasărea Măiastră întruchipează libertatea, încercările la care e supus Harap Alb simbolizează drumul de luptă şi sacrificii al poporului muncitor. În scenariu, Ochilă, alături de Flămînzilă şi Setilă, reprezentant al poporului „iobăgit, însetat şi înfometat“, semnifică clasa muncitoare. Un element criticat în cronică astfel:
„Se accentuează oricum prea mult existenţa unui element muncitoresc întruchipat de Ochilă într-un moment istoric cînd clasa muncitoare de la noi nu se închegase“.