(Din Istoria literaturii proletcultiste, în pregătire pentru tipar)
Covîrşitoarea importanţă acordată personajului pozitiv într-un spectacol se evidenţiază şi din faptul că numeroase studii şi articole ale perioadei 1947-1953 fac din interpretarea scenică a acestui personaj o problemă fundamentală a teatrului românesc. Comentînd spectacolul „Pentru fericirea poporului“ de N. Moraru şi Aurel Baranga, Simion Alterescu crede în articolul „O piesă despre lupta din ilegalitate a poporului“, Contemporanul, 11 mai 1951, că interpretarea personajelor comuniste ridică în faţa actorilor sarcini deosebit de grele:
„Piesa de la Naţional trebuie să pună pe ordinea de zi a teatrelor sarcina de a se preocupa şi studia problemele interpretării acestor eroi. Pentru a dezvolta succesul iniţial obţinut în «Pentru fericirea poporului», actorii noştri trebuie să realizeze o cît mai profundă cunoaştere a vieţii, a luptei Partidului nostru, care să le dea posibilitatea pătrunderii în lumea interioară, atît de complexă, a acestor eroi, posibilitatea de a împărţi cu generozitate bogăţia de sentimente şi idei a comuniştilor“.
Problema interpretării personajelor pozitive se va afirma puternic o dată cu punerea în scenă a primelor piese realist-socialiste, precum Minerii de Mihail Davidoglu, Cumpăna de Lucia Demetrius. Pe marginea acestor piese, articolul Aspecte noi în munca de pregătire a stagiunii teatrale de Sanda Diaconescu, Contemporanul, 14 octombrie 1949, consideră că interpretarea presupune acum nu numai meşteşug, ci şi o bună pregătire politico-ideologică:
„Un rol ca acela al lui Anton Nastai trebuie interpretat nu numai cu căldură, cu convingere, cu umanitate, dar şi cu o viziune justă a ideii pe care personajul o întrupează, după cum cele centrale din «Cumpăna» – Anton, Mircea, Lidia – nu cer din partea actorului numai «instinct» sau simpla uşurinţă de a se mişca în scenă şi de a nuanţa pe detaliile nesemnificative, ci mai presus de aceasta, priceperea clară a conflictului dintre ei, conflict determinat de apartenenţa lor de clasă şi de interesele lor ce se ciocnesc“.
Drept urmare, critica şi publicistica perioadei 1947-1953 vor contura, înainte de toate, uriaşele dificultăţi întîmpinate de actori în interpretarea personajelor pozitive. Definite şi biruite în cele din urmă, evident, unele dintre aceste dificultăţi sînt văzute ca avîndu-şi cauza în rolurile de burghezi jucate pînă acum de marii noştri actori. Comentînd în două numere ale Scînteii (din 23 mai şi din 27 mai 1949), sub titlurile Un eveniment din viaţa noastră teatrală: „Minerii“ de Mihail Davidoglu şi Minerii, un spectacol care face cinste Teatrului Naţional din Bucureşti, Traian Şelmaru surprinde în interpretarea personajului Maria de către Tanţi Cocea o biruinţă a actriţei asupra ei însăşi:
„Această atît de talentată actriţă a noastră a făcut un adevărat salt din lumea cosmopolită a rolurilor de burgheză frivolă, în lumea curată a muncitorimii. Deşi a avut de luptat cu vechiul ei stil de joc (…), Tanţi Cocea a dovedit că balastul trecutului nu i-a copleşit frumoasele calităţi artistice…“
Posibilele dificultăţi create de interpretarea personajelor pozitive nasc noi iniţiative deosebite în perioada de pregătire a spectacolului. În numărul din 4 iunie 1949 al revistei Flacăra, cei doi regizori ai spectacolului bucureştean cu Minerii, Aurel Ion Maican şi Marietta Sadova, explică pe larg punerea în scenă a piesei. Conform lui Aurel Ion Maican, noile personaje au impus o pregătire ieşită din comun a actorilor. Astfel, timp de 13 zile au avut loc discuţii pe marginea textului pentru caracterizarea eroilor. Apoi s-a studiat textul în ansamblu, pentru realizarea unei viziuni generale, în polemică directă cu individualismul şi pragmatismul interpretării burgheze. Fiecare actor a făcut în scris o analiză biografică şi critică a eroului. În cadrul analizei s-a insistat pe viitorului personajului, pentru că o piesă realist-socialistă precum Minerii se caracterizează tocmai prin deschiderea spre viitor. Tot în această etapă fiecare actor a realizat un grafic al sentimentelor care le animă pe personaje de-a lungul piesei.
Un moment necesar în pregătirea unui rol de personaj pozitiv îl constituie însă deplasarea actorilor în realitate. Analizînd varianta scenică ieşeană a Minerilor, articolul Sandei Diaconescu, Aspecte noi în munca de pregătire a stagiunii teatrale din Contemporanul, 14 octombrie 1949, dezvăluie că, în perioada pregătirii spectacolului, actorii Teatrului Naţional Iaşi s-au deplasat în Valea Jiului. În urma acestei deplasări, de care, din nefericire, Naţionalul bucureştean n-a beneficiat, cel care l-a jucat pe Şandru a dat personajului o interpretare mult mai apropiată de realitate decît cea a actorului bucureştean. În timp ce la Bucureşti:
„… interpretul lui Şandru a deplasat rolul mai ales spre comic, subliniind cu gesturi, expresii şi atitudini, care ar fi provocat rîsul spectatorilor şi rupînd cu un element vesel atmosfera gravă a piesei“, la Iaşi, Ştefan Dănciulescu a procedat net diferit:
„Eu nu l-am văzut aşa pe Şandru (…), acesta e de fapt un luptător, un muncitor pătruns de vigilenţă de clasă şi n-aş vrea ca datorită interpretării mele publicul să rîdă la intrarea lui în scenă şi să nu-şi dea seama de semnificaţia politică a personalităţii, de rostul său în economia pesei“.
„Ceea ce nu face decît să confirme că felul de muncă în Teatrul din Iaşi a dat roade“ – conchide autorul.
Alături de toate acestea, un loc aparte în buna interpretare a personajelor pozitive îl ocupă însăşi posibilitatea pe care o au acum actorii de a juca în piese realist-socialiste cu personaje pozitive ca personaje principale:
„El (noul repertoriu – n.n.) transformă deopotrivă şi pe oamenii noştri de teatru. Ce erau odinioară actorii noştri decît nişte prizonieri ai burgheziei, puşi în situaţia ca prin textele pe care le debitau să frîneze progresul propriului lor popor, să ţină timpul în loc? Aservită odinioară sacului cu bani, arat lor se împleteşte astăzi cu ţelul măreţ al luptei pentru progresul patriei, pentru eliberarea definitivă a oamenilor muncii din sclavia capitalistă“ („Înainte, în lupta pentru un teatru al epocii construirii socialismului în R.P.R.“, Scînteia, 10 iunie 1949).
Noile roluri de personaje pozitive, inspirate din viaţa oamenilor muncii, determină o schimbare nu numai în modul de interpretare, dar şi în atitudinea spectatorului faţă de actori. Cum eul liric este, în perioada 1947-1953, un eu tipic, poezia lui Aurel Gurghianu, La o artistă, Almanahul literar, nr. 3, martie 1951, exprimă cît se poate de clar această nouă atitudine. Dacă înainte, artista îi era poetului străină, depărtată, pentru că juca roluri de regină, acum, cînd joacă roluri de muncitoare, de colectiviste, îi este pe deplin apropiată:
„Să smulg cuvîntul potrivit aş vrea
Şi-n el să te cuprind ca pe-o comoară
Căci nu mai eşti îndepărtată stea
Cum te-au văzut poeţii-odinioară
Şi nu mi-e azi cîntarea ta străină
Cînd de pe scenă creşte şi străbate
N-ascult în ea cum prefăcut suspină
Reginele sub lespezi îngropate“.
Urmarea?
Un interes sporit faţă de artistă, echivalent cu un spor uriaş de iubire:
„De-aceea azi cu patimă te-ascult
Şi sufletul îmi creşte în văpăi –
Şi de-am tăcut ca munţii mai demul
Cu-atît mai drag acum mi-s ochii tăi.“
Personajul pozitiv îl influențează pe actor
Interpretarea eroului pozitiv va da naştere, în perioada 1947-1953, complicatei probleme numite influența personajului asupra profilului moral-politic al actorului. În „Atitudinea critică şi autocritică a actorului faţă de rol“, Contemporanul, 5 mai 1950, Irina Răchiţeanu-Sirianu îşi reafirmă credinţa în influenţa exercitată asupra personalităţii actorului de interpetarea unui personaj pozitiv. Jucînd un revoluţionar, un comunist, în fine un personaj pozitiv, mai ales dacă acesta e din literatura sovietică, actorul însuşi suferă transformări politico-ideologice radicale:
„Între alţii, am afirmat şi eu, referindu-mă mai cu seamă la rolul Gannei Lichta din «Undeva într-o ţară», că un rol de erou pozitiv, puternic, poate influenţa în mod deosebit chiar pe actor. Prin faptul că în numeroase spectacole actorul ajunge să se identifice aproape moral şi psihologic cu un astfel de erou, actorul se va simţi mai bun, mai tare, mai hotărît, mai apt parcă de a sluji cauza clasei muncitoare“.
Bineînţeles, o asemenea ipoteză ridică imediat o alta:
Cea a influenţei personajului negativ asupra actorului.
Conform articolului, problema a fost deja pusă:
„Un actor cu veche experienţă, care joacă un rol negativ, odios chiar, un duşman al clasei muncitoare – în aceeaşi piesă, – a spus, la prima discuţie colectivă a «Contemporanului», că potrivit acestui fel de a vedea lucrurile, s-ar putea ca şi un rol negativ să ne influenţeze în rău, în aceeaşi măsură în care un erou pozitiv ne influenţează în bine“.
Potrivit Irinei Răchiţeanu-Sirianu, deşi complicată, problema şi-a găsit rezolvarea. Actorul trebuie să aibă o atitudine critică faţă de un asemenea rol. Şi dacă el, actorul, posedă deja concepţia marxist-leninistă, atunci interpretarea unui rol negativ îl va face să urască şi mai tare duşmanul de clasă:
„Eu socot că o astfel de primejdie nu poate exista pentru actorul nostru, ci dimpotrivă. Şi să ne lămurim.
Cînd actorul orientat, angajat în lupta clasei muncitoare, joacă un rol de mare luptător pentru o cauză justă, de mare realizator sau creator pe linia progresului, a socialismului, e firesc şi cert că el va fi animat de o caldă dragoste şi admiraţie pentru acest erou. Îl va iubi, va simţi în el năzuinţa de a-i semăna ca om şi în afara scenei.
Iar în ce priveşte rolul negativ, dacă actorul va pătrunde, prin munca lui teatrală, prin acea atitudine critică despre care tocmai vorbim aici, mai adînc în nemernicia unui atare personagiu, el va învăţa să urască şi mai puternic pe duşman. Cu alte cuvinte, interpretarea unui rol negativ de pe poziţiile de luptă ale clasei muncitoare nu numai că nu-l poate influenţa în rău pe actorul de azi, ci îl va influenţa tot în bine.
Unii se pot întreba dacă, în acest caz, actorul mai poate interpreta just, neiubind personagiul. Desigur că da. Actorul va urî cu toată puterea pe duşmanul pe care-l joacă, dar îşi va iubi cu neschimbată căldură arta lui, tehnica ce-i permite a reda cît mai bine pe omul pe care-l joacă, aşa cum a procedat tov. N. Băltăţeanu în «Confruntarea».
Şi pentru a izbuti, atitudinea critică şi autocritică a actorului sînt absolut necesare“.