Sub semnul soluţiei de îndrumare din „Să smulgem din noi înşine poziţiile de auto-apărare ale capitalismului!“, perioada 1947-1953 e dominată de orientarea întregii literaturi către reflectarea cu precădere a „mlădiţelor viitorului“. Prin intermediul unor concepte de îndrumare, precum tipic, esenţial, important, din multitudinea de fapte complexe şi contradictorii ale realităţii, literatura e obligată să abordeze şi să aducă în creaţie doar aspectele pozitive. A te duce pe teren, a avea contact cu realitatea nu e suficient. Trebuie să ştii să discerni în această realitate semnele noului:
„A te duce la faţa locului încă nu înseamnă că ai realizat totul. Trebuie să ştii ce să vezi, adică să extragi esenţialul, să vezi ce e nou şi se dezvoltă chiar dacă la început pare mai slab decît ceea ce e învechit – să vezi noul şi să sprijini victoria lui.“ (Valentin Silvestru, „«Ziua cea mare», o piesă despre drumul belşugului şi al fericirii pe care a pornit ţărănimea muncitoare“, Flacăra, 29 aprilie 1950).
Sintetizînd concluziile Dezbaterii din 24-27 martie 1953 de la Uniunea Scriitorilor cu tema „Unele probleme ale creaţiei literare din R.P.R. în lumina tezelor asupra literaturii şi artei expuse de tovarăşul G.M. Malenkov în Raportul ţinut la Congresul al XIX-lea al P.C.U.S.“, Scînteia reafirmă ca sarcină principală a scriitorilor reflectarea noului:
„Începînd cu «Mama» lui Gorki, cele mai bune opere literare realist-socialiste au reliefat ceea ce era nou şi înaintat, chiar dacă, atunci cînd operele respective au fost create, noul era încă slab, nestabil, greu de observat; ele au reliefat figura eroului pozitiv, a omului nou, luptător activ pentru progresul social, întrupînd astfel un înalt ideal moral, înfăţişînd cititorului, cu mare forţă artistică pilde demne de urmat în viaţă educîndu-l în spiritul comunist.“ („Pentru o puternică înfăţişare a vieţii în literatura noastră“, Scînteia, 29 aprilie 1953).
Ca şi în alte cazuri, profesiunile de credinţă ale scriitorilor proclamă hotărîrea acestora de a cînta noul, „mlădiţele viitorului“. Avînd un motto din Stalin („De aceea în viaţă există totdeauna ceva nou şi ceva vechi, care care se dezvoltă şi ceva care moare, ceva revoluţionar şi ceva contrarevoluţionar“), „Fabulă din lumea coniferelor“ de A.E. Bakonski, Contemporanul, 5 august 1949, descrie dezastrul unei păsări care îşi face cuibul într-un brad bătrîn, pe cale de a se usca; simbol al vechiului, deci.
Morala e cu adresă la scriitorul realismului socialist:
„Din această poveste aş vrea să te-nvăţ
prietene să iubeşti ceea ce-i tînăr şi creşte
ceea ce-i nou, ceea ce se ridică
nu ceea ce se usucă şi putrezeşte.
Pentru că altfel vei avea acelaş destin
ca pasărea cenuşie ce cuib îşi făcu în bradul uscat
şi te vei prăbuşi odată cu lumea în care mai crezi
odată cu creanga uscată pe care te-ai aşezat.“
La rîndu-i, într-o realitate riguros împărţită în alb-negru, Mihai Beniuc preferă albul ca obiect al poeziei:
„N-am putut să cînt în cîntec
Nici porc negru, nici şerpoaică,
Nici popă cu brîu pe pîntec,
Nici fată de boieroaică.
Dragă mi-i, însă, pădurea
Cînd întinereşte-n Mai,
Şi cînd din cînd în cînd săcurea,
Cînd izbeşte-n putregai.“ (Mihai Beniuc, „Steaguri“, E.P.L.A., Bucureşti, 1951, pag. 30).
Poetul se angajează să scrie doar marșuri
Hotărîrea de a cînta noul într-una din înfăţişările sale concrete – dragostea, o exprimă Ştefan Iureş în „Alături“:
„Treacă vremea, mult zorită!
Eu, tot tînăr voi cînta
Zidu’ntreg şi cărămida
Ce-o primesc din mîna ta…“ (Ştefan Iureş, „Cuvînt despre tinereţe“, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1953, pag. 82).
Privind în viitor, unii poeţi îşi văd opera nu altfel decît ca o sumă de marşuri, cîntece, lozinci:
„În aceste cincinale,
C-o fi tihnă ori tumult,
Lucruri mari şi geniale
Poate n-am să scriu mai mult.
Dar o seamă de cuvinte,
Marşuri, cîntece, lozinci
Voi mai scri de-acum’nainte
Pentru-un veac ori pentru cinci.“
(Mihai Beniuc, „Mărul de lîngă drum“, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1954, pag. 118).
Tot unui poet, A.E. Baconski, îi datorăm descrierea plastică a mecanismului prin care sînt selecţionate din realitate „mlădiţele noului“. În „Copiii din Valea Arieşului“, privind copiii de moţi gata de a pleca la mare, poetul notează:
„Mă uit la copiii ce pleacă.
Sînt mulţi cu opinci în picioare
Şi poate cămăşa-i săracă
Dar, muguri de vremi viitoare
Cravatele roşii, sclipiri bogate
Ca cel răsărit de pe creste.“
(A.E. Baconski, „Copiii din Valea Arieşului“, Editura Tineretului, 1952, pag. 52).
Un creator dominat de „scepticismul ieftin al intelectualilor“, care n-ar fi ştiut să discearnă esenţialul de neesenţial, să sesizeze în faptele realului noul, „mlădiţele viitorului“, n-ar fi văzut decît „opincile în picioare“, „cămaşa săracă“, în timp ce adevăratele fapte, cele interesînd noua literatură, sînt „cravatele roşii“. Ceea ce vede poetul A.E. Baconski.
Music hall-ul de tip nou
Orientarea creaţiei spre sesizarea şi elogierea noului e rapid asumată de critica literară, care-şi face din felul în care sînt prezente într-o operă „mlădiţele viitorului“ un criteriu esenţial de apreciere. Prezenţa noului, a pozitivului într-o creaţie devine argumentul unor entuziaste aprecieri din partea comentatorilor. Unul dintre cele mai supraevaluate volume ale perioadei 1947-1953, Mărturii de Veronica Porumbacu, E.S.P.L.A., 1951, îşi datorează uriaşul succes disponibilităţii de a descoperi în realitatea din jur noul, înaintatul:
„Cunoaşterea aprofundată a vieţii şi participarea intensă la lupta poporului i-au permis poetei să sesizeze cu o uşurinţă deosebită noul în societate, în conştiinţa oamenilor care se dezvoltă astăzi în ţara noastră. Ea ştie să descopere acest element nou în fapte mărunte, dar semnificative, şi să reflecte astfel transformările cele mai adînci care se petrec în conştiinţa oamenilor muncii sub impulsul schimbărilor revoluţionare şi al operei educative, a Partidului.“ (Eugen Luca, „O realizare importantă a poeziei noastre“, Contemporanul, 7 decembrie 1951)
Un comentariu la reportajele lui Eugen Mandric şi Victor Vântu ţine să sublinieze capacitatea acestora de a descoperi noul în faptele mărunte, neînsemnate chiar:
„Reporterii noştri au descifrat noul chiar atunci cînd el se găsea risipit în faptele cele mai mărunte (…)“. (Lucia Olteanu, „O concepţie îngustă despre frumos“, Contemporanul, 10 decembrie 1954).
De tip nou trebuiau să devină și spectacolele de divertisment.
Scînteia din 8 iulie 1948 îşi consacră Cronica teatrală – semnată de Victor Bârlădeanu – spectacolului Uite Stroe, nu e Stroe, de la Grădina Volta-Buzeşti.
Din debut, textul semnalează angajarea companiei Nora Placentini pe calea asumării music hall-ului de tip nou. Judecat din această perspectivă, spectacolul se evidenţiază ca un progres:
„«Coadă la Stroe» a constituit primul pas pe calea unei noi reviste româneşti, inspirată din imediata actualitate. «Uite Stroe, nu e Stroe» este o depăşire a primei reviste a companiei «Nora Placentini», prin faptul că s-au înlăturat cea mai mare parte din lipsurile vădite şi în «Coadă la Stroe», prin faptul că au dispărut aproape în întregime pornografia, parăzile de femei dezgolite, cupletele deocheate şi, mai ales, prin faptul că s-a dat un conţinut mai serios multora dintre tablourile revistei. În «Coadă la Stroe» se mai plutea încă, în multe privinţe, în vag, autorii se fereau de a spune lucrurilor pe nume; în revista actuală, acest cusur s-a micşorat în chip sensibil, criticile şi îndemnurile au devenit mult mai concrete, deci mult mai mobilizatoare“.
Pentru a argumenta o astfel de apreciere, benefică pentru situaţia politică a spectacolului, nu ştim dacă şi pentru situaţia sa comercială, Scînteia trece la exemplificări:
„Un exemplu pe deplin edificator este finalul actului I, care cuprinde o chemare către public, către tot poporul, pentru înălţarea noii clădiri a Teatrului Naţional. Actorii cîntă un marş, «Se înalţă casa noastră», în timp ce pe fundal doi muncitori ridică în pumnii lor vînjoşi această clădire a culturii româneşti, care va fi Teatrul Naţional. Chemarea este însoţită, deci, plastic, de înfăţişarea acelor care înalţă cu mîinile lor ţara nouă şi cultura nouă. Un alt tablou sugestiv, în care unul din faptele actualităţii apropiate – apariţia noilor bancnote de 1.000 lei – capătă valoare de simbol, – este «Ţărişoară, ţărişoară, ai o nouă miişoară». Pe firul unui cîntec românesc – tabloul reprezintînd o mie mare cît scena, în jurul căreia cîntă un grup de fete – se arată că stema ţării de pe mia nouă reprezintă bogăţiile acestei ţări aflate de acum înainte nu în mîna exploatatorilor, ci în cea a poporului muncitor.
În aceiaşi ordine de idei, o altă realizare merituoasă a spectacolului este tabloul «I-auzi, ia, maşinile, ia!» care, în ritmul unui cîntec plin de voioşie de vigoare, prezintă pe muncitori stăpîni pe uneltele şi maşinile lor.
Critica dîrză, axată fie pe ironia mai subţire, fie pe poanta grasă, se găseşte în tabloul «Povestea unui zvon», care scutură serios pe toţi acei ce umplu mintea oamenilor cu baliverne care de care mai fantastice. O reuşită aproape deplină, în această privinţă, a criticării zvonurilor, este finalul prologului, «Uite Stroe, nu e Stroe», pe o canava plină de imaginaţie. Tabloul constă într-un dialog între Stroe aflat pe scenă, şi vocea lui Stroe, transmisă la Radio-Londra, dialog spiritual, plin de vervă. Ideea aceasta inteligentă dovedeşte că conţinutul nou prilejuieşte genului revuistic şi o îmbogăţire a mijloacelor de expresie, îngăduindu-i să rupă cu clişeele şi să aducă inovaţii.“
Chiar dacă, din motive care ne scapă, comentariul n-o afirmă apăsat, argumentul decisiv pentru aprecierea politico-ideologică a spectacolului constă în urmarea exemplului sovietic de music hall:
„În spectacolul «Uite Stroe, nu e Stroe» mai este evident un lucru îmbucurător: influenţa teatrului de music-hall sovietic. Tabloul «Ciocîrlia» şi scena cu fotograful din ”Meserii, meserii” sînt transpuneri reuşite pe scena românească a unor idei din teatrul sovietic. Cu cît mai mult vor învăţa autorii de revistă români – ca şi cei din celelalte ramuri ale teatrului românesc – de la teatrul sovietic, de la cele înfăptuite în Uniunea Sovietică în aceste domenii, cu atît mai mult vor progresa, nivelul ideologic şi artistic al spectacolelor se va ridica şi ţelul educării publicului, atins.“
Dînd curs unei proceduri tipice anilor 1947-1953 comentariul nu se poate împăca cu aserţiunea unei creaţii perfecte din punct de vedere revoluţionar. În consecinţă, sînt trecute în revistă cîteva din slăbiciunile politico-ideologice ale spectacolului:
„Totuşi, în ciuda multor lucruri reuşite, spectacolul «Uite Stroe, nu e Stroe» mai are încă o serie de deficienţe, uşor de remediat. Toate aceste deficienţe izvorăsc de fapt de la una singură: critica, satira, izbeşte în stări şi în persoane foarte concrete, dar nu se arată limpede că aceste personagii, aceste năravuri sînt expresia unor stări de lucruri rămase din timpul cînd conducătoare în stat era clasa burgheză, stări de lucruri dăunătoare mersului înainte al poporului muncitor din ţara noastră.
Să lămurim această chestiune. Stroe, de pildă, spune un cuplet tipic în această privinţă «Om şi om». În acest cuplet este arătat un om bogat, gata să cumpere multe duzini de ciorapi de nylon, dar refuzînd să cumpere un bilet la un festival de binefacere, în timp ce un om îmbrăcat curat, dar cu veştminte cîrpite, îşi dă ultimul ban pentru a cumpăra bilet. Totodată este vorba de un savant care pregăteşte cu sînge rece dezlănţuirea morţii şi pe de altă parte un savant care luptă pentru vindecarea bolilor, pentru îmbunătăţirea vieţii oamenilor.
În loc să se spuie clar că aici nu e vorba de «om şi om», ci de două clase diferite – muncitorimea şi burghezia –, care se înfruntă pe scena istoriei, prima, cinstită, demnă, plină de forţă, cea de a doua, îmbătrînită în rele, hrăpăreaţă, aflată – prin lupta de zi de zi a clasei muncitoare – pe panta descompunerii, deplinei prăbuşiri, tabloul face umanitarism ieftin, mic burghez, arătînd că în fond e vorba de «om şi om».
Aceeaşi remarcă cu privire la tabloul «Congresul animalelor». Acest tablou – amuzant, plin de vervă şi de colorit – rămîne în marginile unei fabule şi atît.
Nu se arată că în fond leul britanic, care le fură celorlalte animale hrana este o unealtă a tigrilor din Wall-Street, cele mai hrăpăreţe animale ale lumii contemporane, adică este o unealtă a capitalismului monopolist. Şi apoi unele animale nu reprezintă exact ţările ce au stat în intenţia autorilor. Belgia şi Olanda, ţări «mici» imperialiste, cu destule colonii, nu pot fi considerate cum sînt prezentate pe scenă“.
Trecută prin filtrul exigenţei revoluţionare, muzica spectacolului se dovedeşte a fi pe undeva pe la mijloc, între reacţionarism şi progresism:
„Muzica lui Elly Roman s-a scuturat în mare măsură de accentele languroase, moleşitoare, apropiindu-se de vioiciunea şi frăgezimea cîntecelor populare. Un progres s-a făcut şi în textele cîntecelor, care sînt mai pline de conţinut, mai fireşti, mai apropiate de adevărată simţire a poporului. Valsul «Pleacă trenul cu dragostea mea» este o pildă a unei fericite îmbinări între un conţinut just şi o idee melodică agreabilă. La fel «Sînt cineva la viaţa mea». Mai sînt însă vizibile şi unele vulgarităţi, mai ales în cîntectul «Jane, Jane»“.
Supravieţuirea unui spectacol precum Uite Stroe, nu e Stroe depinde hotărîtor, în anii respectivi, de felul în care-l privea Scînteia.
De aceea, concluzia articolului n-avea de ce să îngrijoreze conducerea companiei:
„În general «Uite Stroe, nu e Stroe» prezintă, în pofida încă a unor lipsuri, un progres cert faţă de revista anterioară, a dobîndit mai precis caracterul de armă de luptă împotriva rămăşiţelor trecutului“.
Spectacolul Uite Stroe, nu e Stroe avea loc la o grădină de vară.
Chiar dacă – potrivit Partidului – Puterea trecuse în mîinile Poporului, e greu de crezut că Poporul plătea bilet ca să vadă „o armă de luptă“.
De aceea, aprecierea făcută de Scînteia, dacă se întemeia pe realitate, putea să anunţe un indiscutabil eşec de casă.
La un moment dat, reflectarea noului devine obiect de controversă publică. Sub titlul „Unde se găsesc elementele esenţiale ale realităţii?“, o notă din Flacăra, 30 mai 1948, atacă făţiş cele două extreme în chestiunea descoperirii „mlădiţelor viitorului“: teza că acestea s-ar găsi numai pe şantierele de muncă patriotică şi, respectiv, teza că ele s-ar găsi peste tot.
Concluzia articolului?
„Trebuie deci repetat răspicat: elementele esenţiale ale realităţii nu pot fi descoperite fără eforturi. Dimpotrivă pentru a le putea găsi şi înţelege se cere un efort uriaş, care presupune în primul rînd un contact strîns cu acele aspecte ale realităţii unde atare elemente apar masiv şi izbitor, şi abia apoi folosirea experienţei dobîndite pentru interpretarea estetică a procesului de naştere şi dezvoltare a elementelor esenţiale în ansamblul lor.“